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Tantas histórias para contar

Fotografia de Ângela Camila Castelo-Branco

Fotografia de Ângela Camila Castelo-Branco

Escolheu aquela livraria porque tinha mesas como as de café e se podia beber qualquer coisa além de água. E tinha de ser à tarde, mas não tão tarde que o seu fim de tarde, como todos os seus fins de tarde, estavam reservados para o Gambrinus, o sítio de há muito tempo onde se demorava nos cigarros, nas conversas, nas bebidas.

Chegou de casaco de bombazina cor de mel e aquele rosto sempre de sorriso desenhado de bonomia, mas era a voz que eu fixava atrás do olhar curioso, de cineasta, lembro-me de ter pensado. Ele pertencia áquele grupo de pessoas que me intimidava, à cabeça das quais eu colocava José Cardoso Pires. Acho que era a pose de uma sabedoria sincera, feita de experiência, de rua, onde entravam longas conversas, discussões, livros e um tipo de boémia que parecia estar em declínio. Íamos falar de livros. Gostos, manias, leituras, casas de venda e consulta de livros, viagens com livros, os de estima e aqueles que depois de muito tempo perderam a glória e se escondem em prateleiras cheias, atrás de outros. Quis saber de mim e eu com quase nada para dizer, enquanto brincava com um cigarro. Não recordo se se podia fumar ali. Foi há muito tempo e talvez sim porque acho que o vejo também de cigarro na boca a dizer poemas de cor. Voz rouca, lenta, um grandioso pano de fundo para as histórias que lhe saiam. Tantas. Grande contador de histórias, quem dera aos ecrãs que as pudesse filmar a todas.

Quando se levantou foi para procurar um livro. Não me disse qual e apareceu com um volume de poemas de W.H. Auden. Abriu numa página ao calhas e começou a ler aquele poeta que nunca mais esqueci e que conheci ali, de que aprendi a gostar ali. Quem bem que a poesia de Auden soava na voz de Fernando Lopes.
A conversa só acabou quando chegou a hora de ele ir até ao Rossio. Apanhamos o metro em Entrecampos e na carruagem as histórias continuaram a sair daqueles olhos risonhos.
Foi depois “Belarminho”, da adaptação de “Uma Abelha na Chuva”, de Carlos de Oliveira, e antes de “O Delfim”, aquele que eu elegeria o melhor filme de Fernando Lopes. Não sei se pelo facto de ser a adaptação de outro grande livro de José Cardoso Pires, se pela sugestão daquela conversa antes tida com o realizador.
Naquele dia ele saiu no Rossio, directo para o Gambrinus.

Voltámos a falar quando estreou “O Delfim”. Mas tínhamos antes falado dele. Em casa, quando fui falar com Maria João Seixas, a mulher. Ele segredou que já escolhera o elenco, que seria uma surpresa enorme. Pediu segredo. Guardei.

A última vez que o vi foi quando entrou no metro, na estação de Roma, a mais próxima de sua casa. Eu vinha a ler e ele sentou-se ao meu lado sem olhar para mim. Vinha de olho no jornal, com o mesmo casaco cor de mel, e seguia para o Rossio. Antes de sair, olhou para o lado e viu-me: “Tá boa?Então não me disse que estava aqui?” Tinha mais umas histórias para me contar, avisou.

“Eu tenho pudor em inventar situações”

Foram para guardar todas as conversas que tive com Ruy Duarte de Carvalho, o poeta, dramaturgo, prosador, antropólogo, fotógrafo, fazedor de filmes que escolheu África para terra e lá morreu, cedo, de mais, em 2010. Não faz hoje anos, mas não fico à espera de efemérides para lembrar e partilhar esta. O pretexto é ele, o autor. 

Entrevista com Ruy Duarte de Carvalho a respeito de Lavra

Na introdução apresenta Lavra como um livro de memórias. Não é comum associar a poesia à memória.
Este livro corresponde a experiências situadas no tempo, remete–me a memórias, a várias fases da vida e da escrita; a várias atitudes em relação à própria experiência. São muitos anos de Angola, desde antes da independência. Isso marca vários tempos de uma experiência de Angola através da minha expressão. Chegou a altura de publicar o conjunto. Não pensei que efeito poderia ter sobre o leitor. Acho que não vou fazer mais uma coisa assim.

É uma despedida da poesia?
Acabou, acho. Continuam a acontecer-me coisas que poderiam conduzir a poemas, mas meto-os nos outros escritos.

Porquê?
Não sei explicar muito bem.

Não foi uma decisão?
Não. A última recolha são extractos de um diário e cada vez mais se parece menos com a configuração da poesia, dos poemas às escadinhas. Também a articulação da linguagem foi sendo cada vez menos isso. Mas a substância poética acho que está lá, é a mesma. Como livro de poesia acho que é o último.

Reviu alguns poemas. Com que intenção?Dei uns toques a alguns, mas não para os transformar mais em poesia ou modificar a substância. Foi para os tornar mais iguais a eles mesmos, mesmo nos defeitos. A gente acaba por saber como lhes dar a volta.

Quanto mais nos aproximamos no tempo mais visível é o cuidado com o poema do ponto de vista plástico.A expressão plástica sempre me interessou. Nunca a pratiquei muito porque a vida não apontou para aí. Mesmo no que escrevo há muito que se revela através de imagens. O que faço é traduzir as imagens para outra linguagem. Mesmo na prosa. A imagem faz parte da minha maneira de me situar: apreender as imagens. Fiz bastante cinema e ele gera uma maneira de compensar a necessidade de expressão plástica.

Isso revela-se na forma do poema.
É. A organização do texto na página conduz a uma maneira de leitura, as cisões dos versos, as deslocações… É para funcionar um pouco como uma pauta de música.

E o desenho do poema é feito à mão?
Depende. Tiro muitas notas. A fase final é organizá-las. O modo como o poema surge corresponde logo à sua organização no espaço do papel. Mesmo em relação à escrita continuada, à prosa, acontece ter de quebrar uma linha. É uma questão de respiração. A poesia escrita é para ler. Funciona quase sempre mal a dicção pública de poemas. Procuro induzir o leitor na cadência que acho que traz mais rendimento à palavra.

Em Da Lavra Alheia (1977-80), o quinto livro deste volume, passa para poema testemunhos da expressão oral africana. O poeta aproveita o trabalho do antropólogo?
Esse livro foi feito antes da formação de antropólogo. Fiz-me antropólogo para saber com o que estava a lidar. Havia um património de expressão africana que não estava disponível para o consumo da literatura porque a recolha era feita por especialistas, por antropólogos que traduziam tendo em conta o interesse da informação e sem extrair rendimento de uma carga poética que para mim era evidente e que estava aniquilada. É um património de sabedoria universal. Decidi dar a volta a esse património de sabedoria universal. Pus notas no fim para não perturbar a leitura e porque me parecia abusivo recorrer a fontes e não as referir, mas os poemas são da minha inteira autoria. Decorrem da experiência de contacto.

Lavra é uma palavra recorrente na sua obra poética.
Fui sempre fazendo lavras. A Lavra Paralela (1983-86) nasceu no fim da minha tese sobre pescadores em Luanda. Quando arrumei os papéis tinha bué de poemas. Estava cansado da ciência e fui descobrindo que havia imensas coisas à margem do texto. Lavra é o labor da terra, uma expressão da condição humana! Remete para coisas lá de Angola. No tempo do entusiasmo revolucionário e da Aliança Operária Camponesa foi necessário dar nome a um jornal literário da União de Escritores. Tinha de ter a alusão a operários e camponeses. Alguém lembrou ‘oficina’. Eu lembrei-me de ‘lavra’. A partir daí comecei a usar a palavra. É a minha lavra poética. A palavra funda e a poesia atribui sentidos novos às palavras. Há ideias que só se apreendem com a palavra certa. Quando não a encontramos, a ideia não se agarra.

É esse o seu objectivo enquanto escritor?
É. Mais do que veicular ideias, é configurar expressões que às vezes são ideias. A ideia não precede, necessariamente, a palavra. Na poesia é a palavra que dá acesso à ideia e não a palavra que vem dar cobertura à ideia. É a palavra que desencadeia a ideia. Há-de haver filósofos que sabem disto muito mais do que eu, porque analista de literatura não sou.

Mas tem reflectido sobre isso.
Como antropólogo o meu ofício é a análise.

Diz que não é um ficcionista.
Sim, digo isso porque comecei pela poesia. A minha acção de escrita visa a síntese, não a análise. No fim, todos andamos atrás do mesmo: fundar percepções e apreensões novas. É aí que funciona a poesia. Desde que se reconheça que se passa num determinado tempo e que as marcas do lugar lhe confiram substantividade… Tem de se conseguir alguma substantividade. A palavra é que é; esse é que é o ofício do escritor. Não é o conceito. Isso é do filósofo. Isto é imagem e metáfora. Não sai disso, senão é outra coisa. Mas cada um escreve na sua onda. Eu tenho pudor em inventar situações.

É o pé na realidade do antropólogo?
Pode ser. Talvez por isso me tornei antropólogo com tanta facilidade. Posso buscar as situações que me convêm. Nada é inocente. Quando se está no terreno vamos à procura do que se sabe que é provável encontrar. Agora sentar-me a inventar implicações, não. Não sou capaz, tenho vergonha. Mas aproveitar situações e depois deixá-las ir sozinhas, isso acontece. Cada vez mais escrevo nesta meia ficção, meia viagem, meia poesia.

_16-05-2006 Diário de Notícias

Schubertiana


Tomas Tranströmer nasceu no mesmo dia que eu, uns anos antes de mim. Escreve numa língua que não entendo e quando leio os seus poemas, quase sempre em inglês, sinto que não os sinto como ele os sentiu quando os pôs ali, em letras.Mesmo assim emociono-me. Função da poesia que parece cumprir-se. E se eu soubesse sueco? Não sei. Por isso aqui fica um dos seus poemas da forma como eu o entendo. Schubertiana

De pantufas, na rua Basílio Teles

Vinha de casaco de tricô beige. Um casaco sem tempo, de lã grossa com borbotos. Não lhe chegava aos joelhos. Abotoava à frente, com botões de madeira, e tinha dois bolsos, um de cada lado, naquela malha que imita ondas como as do mar que gostava que o levassem a ver. Era nesses bolsos que às vezes punha as mãos enquanto andava com passos miúdos. Sem pressa e silencioso. “Tenho um pé que já deu a volta ao mundo”, escreveu ele em “Autografia”, poema que haveria de ser nome de filme biográfico. E deu a volta ao mundo porque o mundo era ele, diria também. E ninguém diria ao vê-lo assim, num tempo em que já não escrevia, com as pantufas que não chegava a descalçar para ir almoçar ali, naquele restaurante onde agora entrava, como entrou em tantos outros dias antes. Gestos repetidos de um quotidiano em que sair de casa de roupão era o pouco que lhe restava para provocar, ele, a quem Luís Pacheco – outro surrealista — chamou um dos “surreal lisboeto”, “malta de cafés e outros estabelecimentos, com vidas mais ou menos precárias, histórias psiquiátricas e uma predilecção por álcoois”, como recordava Pedro Mexia, num suplemento “DNA”, de Abril de 2004. Para ele, agora, era só descer as escadas, virar à esquerda no passeio estreito de uma rua sem história de Lisboa e entrar na porta ao lado.

Já não escrevia versos em 2002, mas pintava e “a pintura foi outra maneira de andar”, disse ele um dia, nesse mesmo ano, quando lhe atribuíram o Grande Prémio EDP, distinção para a sua obra plástica. 
Andava e às vezes não ia com o casaco beige. Levava antes um roupão cinzento, de quadrados. Era quando estava mais frio. Mas mantinha as mãos nos bolsos que só tirava para ajeitar a boquilha onde o cigarro queimava. Entrava e havia cabeças que se viravam para o ver entrar, sem a companhia “de gente altamente suspeita”, como acontecia quando o viam na noite, quando frequentava a noite. Isso anotou ele noutro poema. Agora entrava, esperava que lhe indicassem uma mesa e sentava-se. Levava a irmã, Henriette, com quem vivia, a mesma que em “Autografia” — o documentário de Miguel Gonçalves Mendes estreado em 2004 — se definiu como uma “antiartista” e irmã “de um santo irmão”.

Era Henriette, a mais velha das três irmãs, ou então um amigo, quase sempre o mesmo, alguém com um rosto em que ninguém se fixava porque os olhares só perseguiam aquela cabeça branca com queixo adunco, riso escarninho desenhado na boca e contagiando os olhos; riso sarcástico de um sarcasmo que se recusava a envelhecer, apesar do corpo cada vez mais curvado, frágil. A maior parte das vezes calado outras soltando um cumprimento efusivo, dizendo palavras que sublinhava com gestos exagerados. Cesariny no seu teatro, “performer nato” segundo quem o conheceu de perto a dizer palavras. “Palavras que nos sobem ilegíveis à boca / palavras diamantes palavras nunca escritas / palavras impossíveis de escrever / por não termos connosco cordas de violinos / nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar…” (in “You are Welcome to Elsinore”).

E as palavras, o “dever de falar”, dependiam da assistência. Porque vê-lo entrar era uma espécie de happening, um acontecimento, uma liturgia. Mário Cesariny de Vasconcelos, o poeta, o pintor, numa rua sem história, num restaurante fora de roteiros, a comer, de pantufas e roupão, mesmo por baixo da casa que lhe deram para viver, em Lisboa, mas longe da Lisboa que sempre transportou para a sua poesia. A dos bares do Cais do Sodré, das tertúlias, dos cafés Gelo e do Royal num tempo salazarista que o perseguiu pela sua homossexualidade. Ele estava ali, na Rua Basílio Teles, rua sem história, mas onde ele encontrou estórias para um poema. A rua da casa, a rua do restaurante para onde ia de pantufas e roupão. E para que menu? A ver pelo cardápio, dos que se guardam em vidro com fechadura, do lado de fora da porta, decerto diferente daquele que Cesariny descreveu em “Homenagem a Cesário Verde” e publicou no livro Pena Capital (Assírio & Alvim): “Depois do bolo-rei comeram-se sardinhas / com as sardinhas um pouco de goiabada / e depois do pudim, para um último cigarro / um feijão branco em sangue e rolas cozidas.” Ali, nada disso. No máximo uma lampreia vinda do rio Minho e feita por encomenda, uns joaquinzinhos com arroz de tomate e sardinhas, mas sem goiabada…